电影中的自行车：从启蒙的使者到纯爱异托邦

自行车是当代电影中的常见意象，不同时期电影表征自行车的方式有意无意间透露出不同时代的文化秘密。分析电影中的自行车可以发现，20世纪80年代自行车承载了科技进步、现代文明、启蒙冲动、民族主义等丰富复杂的内容；90年代后自行车却常常和小人物的理想幻灭、坎坷命运相联系；近几年自行车被打造为纯爱、浪漫、唯美的意象。

自行车在电影中的形象变化透露出启蒙思潮的勃兴与消失，商品经济的酝酿与崛起，消费主义的围困与压抑，阶级分层从松动到加固，青年文化从兴盛到衰退等时代变迁的步伐。在当代中国电影中的自行车影像，与时代的精神之间是怎样的关系呢？下文选自近期出版的《文化研究·第35辑》（周宪、陶东风主编，社会科学文献出版社），为我们讲述了中国导演镜头下的自行车隐喻变化。

当代中国电影中的自行车：

从启蒙使者到纯爱异托邦

当共享单车在都市的大街小巷穿梭的时候，北京地铁站里的巨幅小黄车广告定义了自行车在今天的形象：一位美丽的都市白领骑着小黄车在写字楼间轻松前行，把奔跑在斑马线上狼狈不堪的一群人甩在后面。共享单车把都市里最后的步行空间挤占，以效率和时尚的名义为竞争中的我们更添羽翼，加入共享单车队伍的人被承诺会行走在时代前列，把对手抛下，轻松取胜。就这样，自行车在今天承载了一个关于成功的神话，制造了一个不能输在起跑线上的制胜幻觉，让你我的奔波更加心甘情愿。

这是自行车在当下存在的理由，神奇的自行车似乎可以在任何一个时代找到自己的位置。无疑，自行车是当下的、潮流的，同时自行车也是过去的、怀旧的。19世纪末传入中国的自行车，与工业文明和全球市场一起到来，见证了百年中国巨变的历程。于是，有意无意间，文艺作品表征自行车的方式泄露了不同时代的文化秘密，这使得审视文艺作品中的自行车成为窥探时代变迁、文化流变的一把钥匙。

20世纪80年代：启蒙的使者

20世纪80年代是自行车的辉煌时代，上下班时大街上的自行车洪流让中国有了“自行车王国”的称号，自行车成为城市、乡村最重要的交通工具。在这之前，自行车作为“三大件”（自行车、手表、缝纫机）之一，是人们艳羡和追逐的奢侈品。在文艺作品中，自行车往往是美好生活和现代文明的符号。

然而，自行车的形象并非天然如此。1963年上映的影片《小兵张嘎》（导演为崔嵬、欧阳红樱）可以代表“十七年电影”中的自行车形象，那个时候自行车常常是汉奸的标配，影片中嘎子去寻找游击队排长罗金宝，但是当他看到罗金宝时，却因为罗金宝骑着一辆自行车而立即将他认作“狗汉奸”而扎了他的自行车车胎。那个特定年代，物质上的优越往往会被视为由政治上错误带来的，因此被贴上了特定的标签，所以自行车作为那个时代的奢侈品就被强附原罪。

1963年电影《小兵张嘎》剧照

然而，新时期的“解放思想，实事求是”，把工作重心转移到经济建设上来，以及人文主义、世俗生活归来，启蒙思潮涌动，为自行车的形象改变提供了新的土壤，由此20世纪80年代电影中的自行车承载了丰富而美好的意蕴。

（一）自行车开启新生活

1979年的电影《小字辈》（王家乙、罗泰）讲述男青年小葛热爱发明、女青年小青善良敬业，最终两个人喜结良缘的故事。小青是公交车售票员，她与小葛的相遇相识发生在公交车上，而电影中别具抒情意味的一段却是小青骑自行车上班的场景。第一个镜头是城市沐浴在朝阳中的空镜头，第二个镜头对准马路上轻盈转动的自行车轮子，此时插曲响起：“生活呀生活多么可爱多么可爱……青春哪青春多么美好多么美好……”镜头继而特写蹬自行车的小青的双脚、她的上半身、车轮投在地上的影子，一切都轻盈而欢快。随着自行车的前进，路边的树木、高楼、路灯一一倒退。小青的自行车渐渐汇入自行车的洪流，无数辆自行车在早晨的林荫路上行驶。

影片用了四十秒来展示自行车，而与自行车构成画面的其他意象是晨光、树木、高楼、善良的女孩，与之伴随的是歌颂青春与生活的歌曲。早晨骑自行车上班本是20世纪80年代最普通不过的日常，并没有特别之处，而电影却把这一段普普通通的日常渲染得异常迷人，场景几乎全部由大量的空镜头、特写和插曲组成。于是，80年代的秘密便在这漫不经心却深情无限的四十秒中悄然泄露。

电影《小字辈》剧照

《小字辈》也是如此，当它把一段普普通通上班路上的日常描绘得如此美好的时候，它其实是在反对特定时代中政治话语对个性的压抑、对日常生活的否定。“文革”时期，阶级、政治话语主导一切，衣食住用行都归国家管控、定量配给，日常生活被斗争意识填满，一切艺术、娱乐都要传达某种政治的意志。有了这样的背景，那在晨光中轻盈转动的车轮便不再是一个交通工具的零部件，而是日常生活的美妙，是前进的快乐，是自我可以把控生活的惬意。它恢复了普通人的自然需求和精神向往。于是，一个年轻姑娘在早晨蹬着自行车去上班这样一件简单的事情变成了整个国家开启新的时代篇章的隐喻。如果说年轻的姑娘是插曲中所唱的“青春”，那么自行车就是“生活”，是一种明媚的、自在的、前进的、启蒙的生活。

说自行车是前进的、启蒙的，不仅仅因为影片把自行车与早晨、阳光、青春等意象放在一起，还因为骑自行车的女孩小青是热爱进步、崇尚启蒙的。小青只是一个公交车售票员，但她经常写工作日志，分析乘客心理，研究乘客规律，还爱上了烤烧饼的工人小葛。小葛木讷呆板，工作平平，却醉心于看科技书，发明了公交车上的扬声器和交通红绿灯的自动显示器，从而赢得了好女孩的爱。于是，新青年、革新、科学（理性）、关于美好生活的理想构成了《小字辈》赋予自行车的精神。

如果说《小字辈》中的自行车更多强调的是直面明天，那么《大桥下面》（白沉，1983）中的自行车则是弥合昨天的创伤。《大桥下面》讲述了个体户高志华在自己家门口开了一个修自行车的车铺，他爱上了同样是个体户的邻居秦楠。但秦楠沉默寡言关闭心扉，因为“文革”时期，她下乡插队，在孤独无望中和同属“黑七类”子女的男同学相爱，并生下一个孩子。可是历史的捉弄和男同学的自私使秦楠成为单亲妈妈。

电影《大桥下面》剧照

影片中，善良、阳光的高志华骑着自行车穿行在胡同中、大街上，从朋友那里认识到秦楠的善良，又帮助秦楠找到了丢失的孩子。自行车在这里是阳光、健康的青年化身，他拨开历史的阴云，帮一个满是创伤的自闭女性脱离苦海，继而成了秦楠孩子的父亲。一个畸形的、自私形象的父亲被扫进历史的垃圾桶，新的父亲以健康、开放、宽容、爱心的形象引领了新的未来和新的生活。在这里，告别畸形之父，其实是告别特定年代对人的束缚和封建思想对人的捆绑（未婚先孕的秦楠不再是有罪的，应该被唾弃的，而是值得被爱的）；迎接健康之父，是挣脱封建枷锁，还原具体个人的真情实感，把自由（人有爱的自由，有养育自己孩子的自由）和平等（个体户和单亲妈妈都是可爱可敬的）变成新的价值取向。而这一切都成了20世纪80年代启蒙思潮的一部分。

（二）自行车为现代文明代言

如果说《小字辈》和《大桥下面》所表现的对新生活的向往、对世俗爱情的沉醉、对固有价值观的破除、对自由平等和科学进步的崇尚顺应了新时期的启蒙意识，那么《人生》（导演为吴天明，1984，改编自路遥同名小说）则在不经意间透露对启蒙的暧昧态度，这种暧昧性表现在现代文明和农耕文明的对比中，自行车在这里充当了现代文明的代言者（高加林），架子车充当了农耕文明的代言者（德顺爷）。

《人生》讲述了知识青年高加林的生活起伏和爱情经历。高加林生在农村，虽有才华，却没有施展的空间，他在人生失意时得到刘巧珍的爱慕，两人的恋情却因为高加林的贫穷遭到双方家长反对，但是高加林勇敢地骑着自行车载着刘巧珍出现在村里的大路上，这在当时保守、封建的高家沟引起了轰动，小孩子们追在他们后面喊两个人的名字，年纪大点的人在远处指指点点，年轻人都从庄稼地里钻出来为他们欢呼，有的年轻人受到两人勇气的鼓舞，不由自主牵起手。无疑，这是一种公开反对封建传统观念，敢于向落后的乡土伦理挑战的壮举。

电影《人生》剧照

这一段发生在自行车上的爱情壮举，从现代伦理上说是进步的，是打破封建传统观念束缚、争取爱情自由的启蒙行为，而实际上却是悲剧的，高加林最终抛弃了刘巧珍，刘巧珍在悲伤中嫁给自己不喜欢的人。高加林抛弃刘巧珍的原因恰恰是他要继续追求“幸福”，要到更大的城市去。高加林一心向往远方，他曾看着报纸上的飞机，幻想大都市，也曾豪言壮语，“联合国都想去”。

在这里，全球化的空间意识已经建构，青年们渴望远方，眼前美丽淳朴的爱人、养育他的家乡和亲人都被他认为是不值得留恋的。高加林坚持抛弃刘巧珍独自出走的时候曾遭到父辈的劝阻，德顺爷坚信生命应该由土地来维系，人的根基终究在土地上，道德是最重要的品质，而高加林坚决地说：“你们有你们的活法，我有我的活法，我不愿意像你们一样，在高家沟的土山上刨挖一辈子。”高加林勇敢、反叛的启蒙行为变成一种鲁莽、走后门（高加林要靠家境优越的女孩黄亚萍才能够进入大城市）、抛弃爱人的不道德行为。

与高加林的爱情相比，影片还提到德顺爷的爱情。德顺爷曾赶着架子车在傍晚的小路上向高加林、刘巧珍讲述自己年轻时的爱情经历，那时他虽然和地主家的女儿灵转相好，却不得不看着灵转听从父亲的安排，嫁到“天的尽头”天津，德顺爷为此一辈子不娶。这是农耕文明时代的爱情，乡村伦理、父母之命主宰着年轻人的命运，每一个个体都要稳定地归属到土地上，不可更改。同样是爱情悲剧，但这一段架子车上的爱情回忆却是整部影片中最诗意美好的部分，德顺爷也是整部影片中在道德上最清白、在世事上很睿智的一个人。

于是，在自行车与架子车的对比中，影片出卖了其原初立场。影片原本想要反映的是不正之风对知识分子的压制、清除改革障碍的迫切性和启蒙的必要性，然而，高加林的行为让知识分子的勇敢及对理想、远方的追求变得鲁莽和急功近利，让道德和启蒙沾染污点。

（三）自行车与民族主义

当人们从“文革”中醒悟过来，浸泡在“伤痕”“反思”的泪海中时，人们的何去何从成为新的议题，建构一套新的认同体系迫在眉睫。电影《神行太保》（罗国梁、石玉山，1983）正是其中的一环。《神行太保》讲述送信的邮递员马鸣因骑自行车技术高超被自行车队教练选中，经过各种坎坷终于在国际自行车比赛中成为世界冠军的故事。影片中，一群年轻人骑着自行车穿越大好河山，游览名胜古迹，自行车与运动健儿、祖国的山水与旭日等意象共同形成了民族主义的召唤，激发爱国热情。这种爱国热情不同于特定历史时期的阶级认同，它可以超越阶级、民族、职业、性别、年龄等种种界限，从而唤起一种更广泛的认同。

电影《神行太保》海报

而这种民族主义的认同恰恰是启蒙时代的内在需求。因为，民族主义是伴随启蒙而来的，18世纪的欧洲，启蒙运动和理性世俗主义使得天堂解体，命运和救赎都变得荒诞不经，那么延续命运的意义何在？于是时代急需“通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义。……正是民族主义的魔法，将偶然化成命运”。人们可以安慰，毕竟祖国是永恒的。所以，“民族主义不仅仅是一种政治意识形态，它还是一种文化和‘宗教’”。在20世纪80年代这样一个启蒙的时代，一方面，人们迫切需要将民族主义来填补“文革”结束后信仰的空缺；另一方面，主流文化也需要用民族主义建构一种新的凝聚力来激发创新动力。

20世纪80年代中国的启蒙就像欧洲的启蒙运动在中国的延续，用现代主义、人本主义来反思“文革”，像启蒙运动告别宗教的束缚一样告别封建主义对人的压抑，用科学文化热取代出身论。这种启蒙源于官方和民间的双重需求，官方渴望用启蒙建立新的认同，配合改革和经济建设；民间渴望用启蒙获得自身的主体感和日常生活的正义感。电影中的自行车一边愈合时代创伤，把人从伤痕、忆苦中解脱出来，一边弘扬科学、未来、现代文明和民族主义，在日常生活中传递启蒙思想。

然而，电影在放大自行车的美好（即启蒙的正面意义）的同时，却忽略了与自行车（启蒙主义、工业文明、现代化、全球化）相伴而来的必然是商品经济的勃兴和现代性的肆虐(因为自行车不仅仅是一个交通工具，还是80年代备受追捧的商品，在自行车作为魅力无限的物品被肯定的时刻，也是商品的魅力被肯定的时刻，由此生产出对商品的欲望和追求，取代以往的政治使命，而商品拜物教也在悄悄建构它最初的合法性)，以及随之而来的经济上的收入分化和理想主义的终结。

因为，启蒙的解放性和它的训导性是联系在一起的。一方面启蒙赋予私人情感，逃离操控，获得自我主体感；另一方面启蒙却是一种新的规训，主体成为沉溺于世俗生活的个人，成为可以被市场规则支配的个人。于是启蒙所带来的现代性，一半文明一半野蛮。80年代的启蒙虽然与西方的启蒙运动并不完全相同，却都带着启蒙的原罪，这就让80年代的启蒙具有了同样的辩证性，也隐喻了90年代物欲的必然到来。

20世纪90年代至21世纪初期：

小人物的困境

如果说20世纪80年代电影中的自行车天然带着一股蓬勃昂扬的气质，那么进入90年代后，电影中的自行车形象则逐渐褪下往日的光环，陷入迷茫的困境。

1990年谢飞的电影《本命年》已经把自行车与压抑、苦闷的小人物的悲剧相连。在《本命年》中，曾经在北京城小有名气的混混李慧泉因为帮助朋友打架进了监狱，几年后（1988年春节前夕），李慧泉出狱，曾经的风光烟消云散，有的朋友在监狱，有的朋友死了，似乎每个人都奔波在自己的生计中，周围到处是灯红酒绿和勃勃商机。李慧泉也开始了自己的生活，摆摊卖衣服。然而，新的生活中，李慧泉找不到知心的朋友，精神生活匮乏而苦闷。在酒吧偶遇唱歌的姑娘赵雅秋后，李慧泉每天晚上骑着自行车送姑娘回家，自行车在幽暗、窄长、曲折的胡同中颠簸前行，留下李慧泉的痴情和姑娘的欢声笑语。然而，姑娘最终选择了有汽车的崔永利，尽管崔永利是个奔四十的有妇之夫，但他有门路，能帮她录磁带，赚钱。在这个没有朋友的年头，人们都在为钱奔走，有的甚至为金钱，寡情少义，而重情重义的李慧泉则感到心灰意冷，最终死于本命年。

电影《本命年》剧照

仗义的李慧泉、自行车、幽深的胡同、清纯甜美的姑娘，这是20世纪80年代的余绪，当商人崔永利开着红得耀眼的汽车穿行在喧嚣的街市上时，李慧泉注定失败，姑娘为了金钱和成名把与有妇之夫不耻行为轻描淡写成“就那么回事呗”。高晓松把80年代描述为“彪悍勇敢，单纯温暖，女生不爱财，男生不怕死，那是一个白衣飘飘的年代”。如果说李慧泉是那个剽悍勇敢不怕死的男生，最初的赵雅秋可能是那个单纯温暖的女生。自行车上的男生女生一起泯灭，英雄主义、理想主义、多元性的80年代被消费主义、功利主义的90年代取代，在小巷中探寻生命体验和纯真爱情的自行车被大马路上高效率、大空间的汽车取代，骑自行车的人成了这个时代的边缘人，自行车的故事也不再是启蒙、美好的故事。

继《本命年》之后，《站台》（贾樟柯，2000）、《孔雀》（顾长卫，2005）都把自行车与理想主义的破灭联系到一起。同样是20世纪80年代的故事，《站台》里那些骑着自行车，穿着喇叭裤，听着邓丽君歌，烫着头发，抱着吉他的文工团青年再也不是自信满满的有为青年，虽有热情和憧憬，但他们终究被琐碎、庸常的现实生活淹没；《孔雀》中那个骑在自行车上拖着降落伞的倔强女孩最终坐在别人的单车上嫁了，只为了换个好的工作。80年代电影中自行车所隐喻的远方与理想，到了90年代，面对甚嚣尘上的功利主义风暴不堪一击。

电影《站台》剧照

当自行车不再是时代的急先锋，而是承载了梦想幻灭、庸俗压抑的小人物命运时，真正的现实远比悼念往昔更为残酷。《秋菊打官司》（张艺谋，1992）表现了农村伦理卷入城市法理后的尴尬和无措。《十七岁的单车》（王小帅，2001）则把商品经济时代底层人的渺小与无助展示得淋漓尽致。

《秋菊打官司》中生活在农村的秋菊，每次进城讨说法都要先骑自行车穿过村庄小路，来到大路上后把自行车放在拖拉机上，由拖拉机带秋菊进城。在城乡之间穿梭的自行车，带来城市文明的巨大诱惑，受到冲击的乡村文明日渐沦陷，最终把世界的每一个角落卷入全球化的现代生活中，城市的法制与农村的人情发生冲突，乡村文化伦理被城市新伦理改写，生活在农村里的朴素个体该如何面对这个日渐被全球化和现代化席卷的世界？人们已经无法再像20世纪80年代刚刚从“文革”中解脱出来的一代那样，热情拥抱新生活，拥有改天换地的激情和信心。面对新秩序的冲击，90年代的人们在困惑和迷茫中前行。

《十七岁的单车》讲述了进城务工少年小贵和城市底层少年小坚为了争夺一辆自行车而引起的纠葛。自行车在小贵那里是进入城市的通行证，是城市人身份的证明和赖以谋生的工具。然而，在小坚那里，自行车是获取爱情的筹码，拥有了自行车就可以靠近自己心爱的女孩，并且可以和同龄男孩快乐玩耍，获得青春的幸福和尊严。两个人都对自行车拥有绝对的渴望，最后自行车却被毁灭，伤痕累累的小贵扛着严重扭曲变形的自行车淹没在城市的车水马龙中，他们的未来没有答案。在这里，自行车隐喻了消费社会中两极分化、城乡差异的背景。

电影《十七岁的单车》剧照

在20世纪80年代的影片《大桥下面》中，高志华只是一个修自行车的个体户，但是他可以自信地说：“国营单位、个体户都是为国家出力，没有高低。靠劳动吃饭，靠劳动把日子过好，这是永远不会变的。”他骑着自行车承载着三口之家，奔向美好的新生活。然而，在《十七岁的单车》中，自行车再也没有这样的自信去向往一个美好的未来，辛勤劳动能否换来好日子变得可疑，承诺给小贵和小坚好生活的自行车最终被摧毁，没有人知道现实的出路在哪里。

无论是描写当下，还是回忆往昔，20世纪90年代和21世纪之初，几乎所有的影片在描述自行车的时候，都把自行车与边缘、底层、困顿的小人物联系在一起。如果说20世纪80年代的自行车是为了告别过去，开启新的生活，那么90年代的自行车则宣布了新的阶层分化。80年代之前看出身，90年代看财富。经济关系取代了政治关系，在现代化和消费社会中坚不可摧。

当下：纯爱异托邦

随着商品经济的深入发展，现实的困境依旧坚固，然而电影中的自行车却不再专注于诉说小人物的辛酸命运，转而成为唯美浪漫的怀旧符号。

无论是讲述“文革”往事，还是回忆20世纪90年代的校园生活，自行车都不再是一个有关苦难、哀伤的故事。前者如《山楂树之恋》（张艺谋，2010），后者如《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）。在《山楂树之恋》中，自行车承载着一对甜蜜的恋人，他们笑得天真无邪，特定年代的现实没有在他们的脸上留下任何痕迹。没有历史的反思，没有对美好生活的期待，没有社会现实的揭露和对小人物的悲悯，《山楂树之恋》拒绝了一切沉重和思考，它执着地、不顾一切地去建构一个纯真的年代，去想象一段纯真的爱情。

在《致我们终将逝去的青春》中，校园里骑着自行车的阮莞和赵世永、郑薇和陈孝正是恩爱的情侣。镜头拍到他们时，是白衣飘飘、长发披肩、笑靥如花，是自行车和轻音乐一起滑过林荫路，欢声笑语、鸟语花香。而当时间切换到大学毕业，奔向社会时，轻快的音乐不见了，阮莞和赵世永在汽车里的一场对话结束了两个人的爱情，周围是嘈杂的汽车鸣笛和街市之声，话题是孩子、父母。汽车、喧嚣、世俗建构起社会的框架，自行车、自然、纯净勾勒出校园的面貌。由此，自行车被表征为怀旧的、纯情的，以对抗世俗社会的无奈和无情。

电影《致我们终将逝去的青春》剧照

如果说《山楂树之恋》和《致我们终将逝去的青春》把自行车上的故事讲述为唯美纯情是无意识的，毕竟无论是特定年代还是20世纪90年代，自行车都是日常生活中重要的交通工具，那么，到了《微微一笑很倾城》（赵天宇，2016），已经在社会生活中边缘化的自行车其浪漫叙事却更加深刻，它已经彻底成为纯洁、美丽、深情、诗意等的代名词。

105分钟的电影用了长达两分多钟的时间来营造一场自行车上的爱情童话：大学生贝微微和肖奈第一次约会，镜头从上空慢慢往下移，从树枝、阳光移到同坐一辆自行车的贝微微和肖奈，轻快抒情的音乐响起，林荫路上的自行车缓缓前行。镜头在头顶密布的枝叶滑过，又对准了肖奈蹬自行车的脚，画面中是两双白色的鞋子，一双在轻轻蹬自行车，另一双悬在半空悠悠晃晃。舒缓的音乐继续，镜头跟拍自行车在路上投下的影子，并一再特写自行车的影子、蹬自行车的脚、自行车上情侣甜蜜的脸，慢镜头中阳光照射到两个人的脸上，映出两个人幸福的表情。抒情的钢琴曲一直伴随自行车的前行。

与之相较，当贝微微被开着汽车的曹光追求时，电影用了另一套镜头语言：贝微微走出教学楼，等待她的曹光打开车灯，贝微微瞬间被照亮，她立刻举手挡眼；曹光拿相机为贝微微拍照，贝微微躲闪回避。整个过程没有配乐，只有二人的对话。夜色中，刺眼的汽车灯光使画面显得极不协调，人脸在黑暗和亮白中都不自然。而自行车上的肖奈和贝微微是在明媚但不刺眼的阳光中，两个人的脸上都是自然柔和的光。这种镜头语言赋予了汽车丑陋的面目，暗示了自行车的浪漫美好。

另外一次对比发生在一个雨夜。一场聚会结束，曹光开车离开，他很想送贝微微，但是贝微微拒绝了，一个虚荣做作的女孩小雨妖妖急不可耐地坐进曹光的车里。汽车在这里再次被展示为不道德的、庸俗的主体。热切钻进汽车里的是穿低胸豹纹衣服、化妆的女孩，她阴险、狭隘；开汽车的是傲慢自大、偏激卑鄙的男孩。相比之下，骑自行车的是穿牛仔裤、白色碎花裙子、白色板鞋的素颜女孩，她善良、聪明，骑自行车的男孩努力、优秀、执着。

在批判“宁愿坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车上笑”的极端物欲观念时，电影却不约而同把自行车上的故事塑造成一个童话，把汽车讲述为罪恶的地狱。流行于后工业文明时期的汽车夏有冷风、冬有暖风，舒适惬意、宽敞软座的汽车更像本雅明笔下的资本主义私人居室，它是一个私密的空间，置身其中的人与车外的天气、昼夜、植物、人、事拉开距离，制造出一个伪个性的幻觉世界，使自己幻想远离商品的操控，用一种完全的占有和驾驭给生命以摆脱消费和商品控制的自我存在感。

同时，汽车不像自行车可以控制速度，在堵车时寸步难行，在市区和高速路上又不得不疾驶。这使得汽车努力营造的掌控幻觉瞬间崩塌，即使你可以掌控一辆车，你也永远只是资本主义巨大机器中的小小齿轮；即使你可以纵横疾驶，你也永远逃离不了工具理性的裹挟和规范。同时，汽车完全是外在于个体生命的，它与个体生命是一种使用性、工具性的关系，不管是它的动力、速度等物理特征，还是关于身份、地位等附属特征，都说明它已经外在于个体生命的身体性和体验性，这让汽车成为一个异化的私人空间，很难产生浪漫想象。

而产生于资本社会早期的自行车天然带有资本主义辉煌时期的生机勃勃和昂扬斗志。自行车的运行是快速的、高效率的，也是轻盈便捷的，这些特征使它与农业文明时期的人力车、牲口拉的车拉开距离。同时，自行车是一个开放空间，自行车的节奏、路线、方向和个体精神情感体验构成某种身体性的互文关系，暗示的是一种自然、纯真的情感状态。相比于汽车对人的异化，自行车与人是相契的，人在自行车上仍旧可以保持自我生命经验。

另外，自行车对于中国人来说是特殊的，中国曾是“自行车王国”，而“自行车王国”是一代人记忆中最美好的时代，画家吴冠中曾在散文《自行车，我的宝马》中回忆：

我有过最辉煌的年代，那是自行车时代。晨曦，斜阳横扫古老的北京城，像蓝海一样涌动的北京人都被染上微微的、薄薄的一层阳光。我骑着自行车，蓝装，淹没在这自行车之流中，巨大的洪流。自己感到在鸟群中猛飞的轻快与舒畅——骑在车上奋飞，像溜冰、滑翔般痛快。放眼望去，半城北京人正开始奔向一天的工作。

再说到自行车卸任，汽车统治的北京，吴冠中感慨：

交通处处阻隔，马路上密密的汽车，都被规范在路标路轨中，就像湖里的鱼都困在鱼簖中，活活的鱼不能自由穿游跳跃。……再也享受不到骑在自行车上乘风破浪地奔驰、似乎自己争在了一切风骚之前列的感觉。

在自行车的时代，骑车人用双腿使自己“奋飞”“乘风破浪”“争在一切风骚之前列”；在汽车的时代却“处处阻隔”“规范”“困在鱼簖中”。

这一切把汽车建构成资本主义平凡、空洞、陈腐生活的伴生品，把自行车塑造成丰富、浪漫、随性的代言人。自行车的浪漫叙事带着对工业文明早期的深切回望，那个时候，汽车还没有统治我们的世界。这种回望一方面是失去了面对现实的能力，另一方面是失去了想象未来的能力。

现实中自行车代言的是《十七岁的单车》与《站台》中普通人物的辛酸与迷茫。然而，《微微一笑很倾城》拒绝思考，拒绝直面复杂的现实，也无视实际生活中被考试、考证、就业、住房压迫的无力谈青春与爱情的大学生们，它只需要在唯美的幻想中自我抚慰。所有现实的残酷与焦虑都幻化成电脑游戏里精彩纷呈的“角色扮演”，所有经验的匮乏与苍白都在游戏世界中通过拥有“奇幻的感觉和现实中没有的经历”而消解，所有资本、权力挤压和阶层固化中的无力、卑微都在“我可以做任何我想做的事情”中兑换成掌控感。

从这个意义上来说，电脑游戏和《微微一笑很倾城》电影本身是一样的，它们都是一种把现实中无处安放的灵魂收入虚拟世界中暂时逃离的精神鸦片。虽然在影片中，游戏中的爱情可以转化成现实生活中的爱情，但是在真正的现实中，无论是电影还是游戏，它们都很难与现实的美好接轨。最终，自行车通过对物化现实的对抗实现了更深层次的顺从。就像电视剧版《微微一笑很倾城》（林玉芬，2016）的插曲《下一秒》所唱的那样，人们需要在每一秒“静止的美好”“傻傻的笑”中停滞，就像本雅明说的“最后一瞥之恋”，每一个销魂的瞬间都是永别的时刻，所以人们才需要在这失去了历史和未来的一瞬深深陶醉。至于现实中的残酷和无奈，我们唯一能做的就是闭目塞听，就像影片所展现的，肖奈团队的创意被大公司恶意剽窃，他们所做的事情不是抗争，而是默默屈服，转身去“做一款新的游戏”。

电影《微微一笑很倾城》剧照

当自行车的滑过被赋予无限魅力而被深情凝视的时候，也是在现实的坚冰中放弃反思、无力反抗的时候，此时过去和未来成了一个悬置的空白，当下的瞬间赋予人生以意义，以对抗没有历史感的空虚和不敢面对未来的焦虑。没有历史感的空虚来自经济列车带给人的断裂感，那是一种“传统社会与现代社会、传统精神与现代精神、传统思维方式与现代思维方式的根本’断裂’”。

不敢面对未来的焦虑源于资本统治之下，人的尊严被物化的功利关系取代；“在理论上向天才敞开大门，而实际上却极不公正地被没有灵魂的官僚和大腹便便的市侩所控制的世界”。这一切催逼着人们用建构的感性世界应对冷冰冰的社会现实，自行车便是从回忆中打捞起的感性慰藉物，它带着美好时代的光辉与温情，抚慰着孤独疲惫的心灵。它是“一种带有精神逃逸色彩的圣地”，是一个“情感异托邦”。在这一异托邦中，俗世男女再也没有了想象未来的能力和思考另一种可能的冲动。

结语

有学者分析，自行车天然和青少年的探求、梦想相关联，“自由、灵活，可以穿越城市每个角落的自行车，与少年的渴望与少年的驾驭能力刚好达成吻合”。在已经高度异化的城市中，只有少年还有好奇心探寻城市的秘密，于是他们总是借助自行车飞驰在城市的街道上，感知城市，享受快感，自行车是实现少年梦想的工具。

的确，从20世纪80年代至今，自行车上承载的似乎都是青少年的梦想：小青做好售票员的朴素愿望，姐姐的跳伞梦，小贵在城市生活下去的愿望，郑薇和阮莞对爱情的执着。然而，不同的时代，对梦的诠释不尽相同：80年代青年的乐观和自信，90年代青年的迷茫与无助，当下青年对未来的搁置与无视。

最终，自行车在电影中的形象表征了不同时代青年的心路历程：启蒙激情的膨胀与幻灭，俗世生活的席卷和围攻，阶级固化压抑下的卑微和自恋。自行车随着现代文明的脚步一路走来，把世界变得越来越广阔，也越来越狭窄，它给了我们全新的空间意识，延伸了我们的双脚，却也让我们永远逃不出现代性的天罗地网，被抛入永恒的压抑中。

自行车的故事还在继续，青年却被宣布已经消失。

编辑：夏春花